Алексей Николаевич ТОЛСТОЙ: ОБ ИДЕАЛЬНОМ ЗРИТЕЛЕ [О ЯЗЫКЕ] О ЧИТАТЕЛЕ ЧИСТОТА РУССКОГО ЯЗЫКА ЗАДАЧИ ЛИТЕРАТУРЫ ПИСАТЕЛЬ - КРИТИК - ЧИТАТЕЛЬ О ТВОРЧЕСТВЕ КАК Я РАБОТАЮ КАК МЫ ПИШЕМ (ОТВЕТ ИЛЬЕНКОВУ, МОЙ ТВОРЧЕСКИЙ ОПЫТ РАБОЧЕМУ АВТОРУ, ПОИСКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА ...)        ОБ ИДЕАЛЬНОМ ЗРИТЕЛЕ               А в т о р. Уверяю вас, как песня, сказка, сказание и апокриф, так же и театр создается народом.        Р е ж и с с е р. Действо "О царе Максимилиане", солдатские пьесы?        А в т о р. Нет, весь театр; исключая, пожалуй, последнего времени, когда именно и заговорили об упадке.        Р е ж и с с е р. Вы говорите о стремлении к современности? О темах, которые поневоле выдвигаются новою жизнью?        А в т о р. Меня сейчас не интересует тема - от лишнего плохого произведения театр не выиграет. Я говорю, что участие народа в том, - как играть пьесу, а не в том, - что разыгрывать на театре. Ведь Титания влюбилась в первого встречного, таков закон Оберона. Это безразличие объекта и важность лишь очарования чувства есть великая насмешка над любовью и также зерно, из которого вырастает театр.        Р е ж и с с е р. Надеюсь, вы говорите только о театре?        А в т о р. Конечно. Романическое искусство, например, включает в себя иные элементы: мораль или ее антитезу и т. п. Театр же может обойтись и без морали. Никого не интересует, нужнее ли искусство железнодорожных мостов, важна лишь и существенна в нем одна черта: чтобы тот, кто творит и кто воспринимает, испытывали одинаковую радость претворения неуловимого чувства в четкие формы. Вот на этой радости, возникающей между актером и зрителем, и стоит театр.        Р е ж и с с е р. Вы говорите о народе, но ваш народ-зритель вчера смотрел "Леду" Каменского, сегодня идет к нам; я уважаю зрителя в теории и все-таки хотел бы играть при пустом зале.        А в т о р. Попробуйте - через неделю ваши актеры перестанут бриться... а еще через неделю сойдут с ума. Меня уверял один мой приятель: играя, он представляет, что во всем, полном людей, зале сидит какой-то один зритель, который совершенно чувствует каждое его слово. По праздникам, когда приходит случайная толпа, этот актер не испытывает подобного чувства и говорит свою роль, как автомат. Вот этот невидимый зритель и есть то, что дает театру жизнь, без чего он мертв, не существует... Сколько бы театр ни вложил таланта и ума в постановку, если в зале этого зрителя нет - спектакль превращается в выставку декораций и в чтение ролей... Найти этого зрителя - вот задача театра...        Р е ж и с с е р. А для этого поставьте злободневную пошлятину.        А в т о р. Нисколько. Ведь я сказал, что искусство есть претворение неясных идей в ясные формы. Талант дается автору взаймы народом. В народе бродит смутная идея. Автор претворяет ее в форму. И чем смутнее идея, тем новее и неожиданнее является ее форма. Этим, между прочим, объясняется, что высокоодаренные художники, то есть ухватывающие наиболее неуловимые, тонкие, едва народившиеся идеи, бывают часто не поняты современниками. А бездарными называют тех, кто питается тем, что уже было оформлено, пережито и отмерло. Бывают времена, когда осуществляются вечные идеи, пишется "Гамлет", "Ревизор", "Эдип" и т. д., и эти формы мы называем вечными, потому что они могут быть рассказаны всегда по-новому. Вы помните, сколько говорили о соборности, "оргиазме" и т. п. Это требовало осуществления, и вот Рейнгард ставит "Эдипа". Индивидуализм - вы помните? "Я" с большой буквы и мир как представление моего Я немедленно же отзвучал в постановке "Гамлета" Художественным театром. А теперь, когда омраченная невылазными сумерками наша жизнь, так еще недавно едва не осуществившая почти все свои надежды, потребовала во что бы то ни стало бога и красоты, нам показывают "Пер Гюнта" и "Турандот". Путь театра всегда немного впереди времени: переживание старого, а не рассказывание его по-новому; археологический музей нужен лишь для щекотания изысканных нервов...        Р е ж и с с е р. Обыкновенный зритель, по-вашему, столь же талантлив, как Шекспир?        А в т о р. Не обыкновенный, а идеальный зритель. Разучивать и ставить пьесу нужно перед идеальным зрителем, который потом на спектакле превращается в невидимого. Идеальный зритель должен быть современен и бесконечно понятлив к формам идей. Он должен быть поэтом и сказочником... Он должен наполнить картонный лес жизнью... Ужаснуться негодности злодея, ликовать удаче героя... Должен смеяться во все горло или плакать. Он должен быть мудр и найти в пьесе ту черту, на которой она превращается в поэзию и в сказку, то есть в то, от чего в забвении кружится голова и остается одно чувство - восторг.        Р е ж и с с е р. Но где вы найдете вашего идеального зрителя?        А в т о р. Он в каждом театре.        Р е ж и с с е р. Кто?        А в т о р. Режиссер.        Р е ж и с с е р. Прекрасно. Предположим, я идеальный зритель, - пьеса разыгрывается, предполагая зрителем меня, но на спектакле будет сидеть обыкновенный господин N, пришедший в театр так себе.        А в т о р. Сила разыгрываемой пьесы может быть настолько велика, что она тотчас создаст зрителя, равного вам... Но если ваши вкусы только ваши и ничьи, если вы отгорожены от жизни, если вы эстет, - пьеса не будет принята, стрела упадет, не попав в цель.        Р е ж и с с е р. Прекрасно, но если толпа пошла и низка, - я также должен быть низок и пошл?        А в т о р. Душа толпы бездонна... На поверхности она жестока и пошла, а загляните глубже, там и гениальность и геройство... Все в том, какие чувства пробудить, - она отзовется на все, лишь бы это было ее кровное, а не ваше... Вы не нужны ей - разве для любопытства. Я видел пьесу, которая началась прекрасным первым актом и кончилась по-свински... И толпа, вначале растроганная и возбужденная, начала прямо хрюкать под конец. Недавно на "Турандот" один актер пустил препошленькую фразу в раек, и театр, слушавший с чувством тонкого восхищения, вдруг заржал по-лошадиному и долго еще не мог прийти в прежнее настроение...        Р е ж и с с е р. В конце концов вы ровно ничего не сказали. Нужен талант, вот и все.        А в т о р. Да. Но нужно помнить, что талант не ваш, - как, например, вам принадлежит нос, - а дан вам взаймы. И отвержение того, кто дал вам талант, ведет к худшему из зол - к эстетизму.               [О ЯЗЫКЕ]               Должен сказать, что у вас всех, москвичей, что-то случилось с языком: прилагательное позади существительного, глагол в конце предложения. Мне кажется, что это неправильно. Члены предложения должны быть на местах: острота фразы должна быть в точности определения существительного, движение фразы - в психологической неизбежности глагола. Искусственная фраза, наследие XVIII века, умерла, писать языком Тургенева невозможно, язык должен быть приближен к речи, но тут-то и появляются его органические законы: с е р д и т ы й медведь, а не медведь с е р д и т ы й, но если уж с е р д и т ы й, то это обусловлено особым, нарочитым жестом рассказчика: медведь, а потом пальцем в сторону кого-нибудь и отдельно: сердитый и т. д. Глагол же в конце фразы, думаю, ничем не оправдывается.        Меня очень волнует формальное изменение языка, я думаю, что оно идет по неверному пути. Сейчас, конечно, искания. Все мы ищем новые формы, но они в простоте и динамике языка, а не в особом его превращении и не в статике.               * * *               ...Согласно содержанию, в форме новой литературы заметны две основные склонности:        Возврат к диалогу. В поэзии - трагический диалог. В прозе - диалог рассказчика, повествователя (крутой поворот к Гоголю, к Горькому).        Приближение художественной речи к речи народной: введение жеста, гримасы во фразу, упрощение фразы, борьба с придаточным предложением.        Вместе с немецким платьем и французским обычаем в 18 веке была занесена к нам сложная, литературная фраза. Она была условной, галантной и безликой. Жест этой фразы был жестом поклона со шляпой и шпагой. Русскому барину, пудов на восемь весом, озорнику и борзятнику, великому объедале и опивале, в часы скуки и досуга, в непременном желании постигнуть французскую культуру, беря в руки книжицу, альманах "Галантный двоеженец", приходилось втягивать живот, умильно и несообразно клонить голову, стенать слабо... Не по-русски.        Конечно, - постигали французскую галантность, но пребывать долго в изящном утеснении было трудно, и, затем - ух, черт!.. Зови девок... И - трепака в расстегнутой венгерке.        Все же иностранная фраза привилась. Но народ ее не принял, и замечательно, что спустя два века народ в России говорил лучше, чем интеллигенция, чего нигде на Западе нет. Великие русские писатели ломали традиционно литературную форму, но все же в массе литературы, в обиходе, она оставалась. И вот, видимо теперь, окончательно разрушается эта, давно уже истлевшая, тесная и душная одежда на русской литературной речи, стало быть - на мышлении, на сознании...               О ЧИТАТЕЛЕ               (В виде предисловия)               Вас, писателя, выбросило на необитаемый остров. Вы, предположим, уверены, что до конца дней не увидите человеческого существа и то, что вы оставите миру, никогда не увидит света.        Стали бы вы писать романы, драмы, стихи?        Конечно, - нет.        Ваши переживания, ваши волнения, мысли претворялись бы в напряженное молчание. Если бы у вас был темперамент Пушкина, он взорвал бы вас. Вы тосковали бы по собеседнику, сопереживателю, - второму полюсу, необходимому для возникновения магнитного поля, тех, еще таинственных, токов, которые появляются между оратором и толпой, между сценой и зрительным залом, между поэтом и его слушателями.        Предположим, на острове появился бы Пятница или просто говорящий попугай, а вы, поэт, - сочинили бы на людоедском языке людоедскую песенку и еще что-нибудь экзотическое для попугая. Это тоже несомненно. Художник заряжен лишь однополой силой. Для потока творчества нужен второй полюс, - вниматель, сопереживатель: круг читателей, класс, народ, человечество.        Из своего писательского опыта я знаю, что напряжение и качество той вещи, которую я пишу, зависят от моего первоначального заданного представления о читателе.        Ч и т а т е л ь к а к н е к о е о б щ е е с у щ е с т в о, п о с т и г а е м о е м о и м в о о б р а ж е н и е м, о п ы т о м и з н а н и е м, в о з н и к а е т о д н о в р е м е н н о с т е м о й м о е г о п р о и з в е д е н и я.        Нельзя представить себе презираемого читателя. Он должен быть близок и любим. Густав Флобер был в отчаянии от современников. Его письма наполнены мукой этого чувства. Он писал для избранных друзей или для будущих поколений. Это наложило на него отпечаток изысканности, пренебрежительной величавости и меланхолии.        Характер читателя и отношение к нему решают форму и удельный вес творчества художника. Ч и т а т е л ь - с о с т а в н а я ч а с т ь и с к у с с т в а.        Читатель в представлении художника может быть конкретным и персональным: это - читающая публика данного сезона. Сотворчество с таким натуральным читателем дает низшую форму искусства - злободневный натурализм.        Читатель в представлении художника может быть и д е а л ь н ы м, у м о з р и т е л ь н ы м: это - класс, народ, человечество со всеми особенностями времени, задач, борьбы, национальности и пр.        Общение с таким призраком, возникшим в воображении художника, рождает искусство высшего порядка: от героической трагедии до бурь романтизма и монументов реализма.        В е л и ч и н а и с к у с с т в а п р о п о р ц и о н а л ь н а в м е с т и м о с т и х у д о ж е с т в е н н о г о д у х а, г д е в о з н и к а е т э т о т п р и з р а к.        Утверждение, будто искусство возможно только для самого себя, - противоестественная ложь.        Я вспоминаю, какое место лет десять тому назад в литературной жизни занимал читатель.        Читатель - это был тот, кто покупал книги.        Читатель - это бульон, в котором можно было развести любую культуру литературных микробов.        Читатель - стадо, которое с октября в столице обрабатывали литературным сезоном.        Веселое время был петербургский сезон.        Начинался он спорами за единственную, подлинную художественность того или иного литературного направления.        Страсти разгорались. Критика пожирала без остатка очередного, попавшего впросак, писателя. К рождеству обычно рождался новый гений. Вокруг него поднимались вихрь, ссоры, свалка, летела шерсть клоками.        Рычал львом знаменитый критик. Другой знаменитый критик рвал в клочки беллетриста. Щелкали зубами изо всех газетных подвалов. Пороли друг друга перьями.        В грозовой атмосфере модные писатели писали шедевры, швыряли их в общую свалку. Каждый хотел написать неслыханное, по-особенному.        Шумели ротационные машины. Шумно торговали книжные лавки. Девицы бросались с четвертых этажей, начитавшись модных романов. Молодые люди принципиально отдавались извращениям. Выпивалось море вина и крепкого чая. Публика ломилась в рестораны, где можно было поглядеть на писателей. Колесом шел литературный сезон.        Иные, желая прославиться, мазали лицо углем, одевались чучелой и в публичном месте ругали публику сволочью. Это тоже называлось литературой.        Читатель веселился, на писателя поплевывал. Писатель веселился, на читателя поплевывал.        Разумеется, не в этом одном была литература. Серьезная литература сердито отгораживалась от шума заветными бровями Льва Толстого. Художники силились проникнуть за вековую стену - из жизни праздной и призрачной - в подлинное бытие России.        Но тут обнаруживался кризис читателя. Он был загадкой... "Он", разумеется, был не тот, кто ходил в рестораны смотреть, как писатели едят столовое стекло. "Он" был и не тот уже, кто, как священные тексты, читал толстые журналы.        Думаю, не было бы ошибкой сказать, что последний из дореволюционных писателей - Чехов - знал, презрительно любил и носил в себе своего читателя.        "...Когда этот либерал, пообедав без сюртука, шел к себе в спальню, и я увидел на его спине помочи, то так было понятно, что этот либерал - обыватель, безнадежный мещанин..."        После революции 1905 года лицо читателя сделалось зыбким, совсем расплывчатым. Приходится его начисто выдумывать.        Так Леонид Андреев придумал себе читателя - крайне нервное, мистически-мрачное существо с расширенными зрачками. Он, Андреев, шептал ему на ухо страхи и страсти.        Так Иван Бунин представлял себе русского читателя брезгливым, разочарованным скептиком (из разорившихся помещиков), злобно ненавидящим расейские грязи и будни.        Писатели помельче недолго держались за суровые брови Льва Толстого. Все шумнее становился город, сильнее заманивал пленительными туманами, все выше огораживался от жизни стенами Фата-Морганы.        Махнули рукой: все равно ничего за стенами не увидишь, Лев Толстой написал Каратаева, на этом и успокоился: там, за стеной, все - Каратаевы.        Сразу стало легко. В конце концов не Каратаевы же книжки читают.        - Извозчик, скажи-ка, братец мой, читал ты Метерлинка?        - Чего?        Какой же это читатель! Народники и те на нем зубы сломали. А вот одна барышня спрашивает - жить ей или отравиться?        Вот это - читатель! Тут вопросы поставлены остро.        "Милая барышня, расточайте, расточайте жизнь, она пуста".        Шумел, гремел литературный сезон. А у черты уже стояли война и революция, глядели в лицо кровавыми огненными глазами.                      Десятый год республики. Налицо молодые писатели, критики, издательства, журналы, литературные школы. Залежи небывалого материала для искусства, - не залежи, а Гималаи.        И все же - продукция не отвечает спросу... Рынок требует нового романа, театр - новой пьесы. Их мало, слишком мало еще. Но зато сколько споров: в чьих руках должна быть литература - у ВАППа, у Лефа, у попутчиков? И прочее и прочее... Споры, скандалы, громовые статьи... А читатель спокойно посматривает на эти битвы, на эти группы и спрашивает настойчиво и терпеливо: "А когда же книжечку напишете? Ведь читать нечего".        Я е щ е н и р а з у н и о т к о г о н е у с л ы ш а л н и с л о в а о н о в о м ч и т а т е л е. Н о в ы й, н е в е д о м ы й ч и т а т е л ь д е с я т о г о г о д а р е с п у б л и к и.        Он стоит у черты, глядит в лицо молодыми, смеющимися, жадными глазами.        Новый читатель - это тот, кто почувствовал себя хозяином Земли и Города.        Тот, кто за последнее десятилетие прожил десять жизней.        Это тот, у кого воля к жизни.        Это тот, кто разрушил старые устои и ищет новых.        Это тот, кого обманула старая культура.        Это тот, кто не знает еще никакой культуры.        Это новый, разнородный, но спаянный одной годиной революции, уверенностью в грядущем, - этот новый читатель, который не покупает книг, потому что у него нет денег, - должен появиться стомиллионноголовым призраком в новой литературе, в тайнике каждого писателя и, возникнув, сказать:        "Ты хочешь перекинуть ко мне волшебную дугу искусства, -        узнай, полюби меня. Пиши        честно,        ясно,        просто,        величаво.        Искусство - это моя радость".                      ЧИСТОТА РУССКОГО ЯЗЫКА               Ближайшая задача в развитии литературного языка состоит в приближении его к пониманию широких масс. Язык литературный и язык разговорный должны быть из одного материала. Литературный язык сгущен и организован, но весь строй его должен быть строем народной речи.        Каким образом создавался литературный русский язык? В мыслях, высказанных товарищем Лениным, верно отмечена классовая окраска литературного языка. Его истоки лежат глубоко за древними стенами первого московского Кремля.        После столетий безмолвия под татарским игом литературный язык развивается в Москве вместе с развитием единодержавия царя, окруженного чиновничье-княженецким слоем. В этом слое и создается особый, отличный от "подлого" (народного), литературный изысканный язык.        Иван Грозный, стоявший над средой, пишет свои письма на живом языке. Но Курбский, принадлежавший к княжеской оппозиции, человек по тому времени высоко образованный и изысканный, отвечает царю "высоким стилем". Строй его речи церковно-книжный, уснащенный греческими, латинскими, польскими словами.        После Смутного времени, когда откристаллизовался чиновничье-дворянский класс и усилилась трещина между народной и придворной Москвой, - литературный язык приобретает еще большую условность. Даже начертания букв становятся изысканно-витиеватыми, как бы возможными только для чтения высокородного сословия.        В то же время народ творит свою изустную литературу. Это - песни, разработки древних сказок, обрядовые песни, заговоры, животный эпос, анекдоты сатирического и иногда скабрезного содержания. Народ идет путем истинного искусства: экономия материала; обращение со словом, как с вещью, а не как с понятием о вещи, - то есть образность, точность, динамика синтаксиса и т. д.        Переворот Петра I сломал лишь внешние формы письменной литературы, но дух ее остался, - она продолжала развиваться вне широких масс в сторону от них, в пустоту. За весь XVIII век литературный язык переваривает хаос иностранных слов, внесенных в начале века, и вырождается в служебно-придворное славословие. Даже огромный талант Державина не мог преодолеть этой инерции.        Пушкин первый производит революцию словесности. Он ломает четыре столетия и врывается своим гением в стихию народного языка. Но социально-политические условия не дали возможности полностью утвердиться этой литературной революции. С 50-х годов начинается литературная контрреволюция, - возврат к 400-летним традициям. Пушкин не мог в то время стать достоянием масс и быть ими поддержан. Литература снова погружается в дворянско-чиновничью и затем в интеллигентскую среду. Литературный язык стремится к "гладкости", к "приятности", европейскому синтаксису. Даже так называемый "русский" язык Тургенева в иных его вещах не что иное, как перелицовка по-русски французской литературной речи.        Гений Достоевского, Толстого с мучением преодолевает эту не русскую, не народную стихию. У Салтыкова-Щедрина есть несколько вещей, которые сейчас почти непонятны, - настолько они уснащены иностранными словами и так чужд их словесный строй.        Литература XX века в лице символистов открыто, канонически утверждает французский строй речи. Перед войной происходит бурное гниение литературного языка. На этом дымящемся навозе возникают литературные секты, вплоть до "ничевоков".        Октябрьская революция до основания и навсегда разрушила те условия, в которых развивался условный литературный язык. Не напрасно за нынешние годы литература полным лицом повернулась к Пушкину. Это был революционный инстинкт. Ничто не порождается без преемственности. Преемственность послеоктябрьской литературы - Пушкин.        Развитие литературного языка теперь должно идти путем изучения народной речи, народного синтаксиса, путем уплотнения, прояснения и экономии языка и, что очень важно, - путем развития глаголов, столь обильных, ярких и мощных в народной речи.        Я в 1917 году пережил литературный кризис. Я почувствовал, что, несмотря на знание огромного количества русских слов, я все же русского языка не знаю, так как, желая выразить данную мысль, могу ее выразить и так, и этак, и по-третьему, и по-четвертому. Но каково ее единственное выражение - не знаю.        Вывело меня на дорогу изучение судебных актов XVII века. Эти розыскные акты записывались дьяками, которые старались записать в наиболее сжатой и красочной форме наиболее точно рассказ пытаемого. Не преследуя никаких "литературных" задач, премудрые дьяки творили высокую словесность. В их записях - алмазы литературной русской речи. В их записях - ключ к трансформации народной речи в литературу. Рекомендую всем книгу профессора Новомбергского "Слово и дело".        Что касается введения в русскую речь иностранных слов, то Владимир Ильич Ленин прав: не нужно от них открещиваться, не нужно ими и злоупотреблять. Известный процент иностранных слов врастает в язык. И в каждом случае инстинкт художника должен определить эту меру иностранных слов, их необходимость. Лучше говорить "лифт", чем "самоподымальщик", "телефон", чем "дальнеразговорня", "пролетарии", чем "голодранцы", но там, где можно найти коренное русское слово, - нужно его находить.                      ЗАДАЧИ ЛИТЕРАТУРЫ               (Литературные заметки)               Заглавие не совсем точное. Строго говоря, у литературы (художественной) не может быть задачи. Задача присутствует в действиях логического мышления. Процесс художественного творчества совершается не логическим мышлением, но экстатическим порывом.        Художник собирает разбросанные куски жизни (так Изида собирала по нильским тростникам раскиданное тело Озириса). Наблюдательные щупальцы художника прикасаются ко множеству как бы бессмысленно разбросанных вещей. Затем в какую-то одну из минут глубокого волнения перед его взором встает единое целое: творческая идея; все предметы его наблюдения приобретают огромный смысл; волевым порывом он соединяет эти предметы в единое тело, цементируя их живой влагой своих пристрастий, оживляя огнем своей личности.        Глыба творческой фантазии отлита. Теперь нужны слова, чтобы претворить ее в жизнь. Тогда-то приходят на помощь логика, опыт, школа, задачи долга и совести.                      * * *               Всем известен пример из психологии сновидения. Человек видит сон, длинную историю: он встречает женщину, чтобы овладеть ею, - совершает ряд преступлений, женщина отвергает его, он ее убивает. Его приговаривают к смертной казни. Он проводит ужасную ночь перед казнью. Его взводят на эшафот. Палач дергает шнурок. Нож гильотины падает ему на шею... Спящий пробуждается. Оказалось, что кусочек резьбы кровати отскочил и упал ему на шею. Удар по шее был причиной его сна.        Весь сложный, и, как ему казалось, занявший много часов, его сон был в действительности увиден им мгновенно (в перевернутом порядке) в то неуловимое время, когда нервы передавали мозгу рефлекс удара.                      * * *               В любом бульварном романе с приключениями тот же процесс мгновенной логики с конца к началу. Бульварный романист берет факт (разрезание женщины на куски) и от этого факта строит роман в обратном порядке от конца к началу, связывая события железной логикой. Читатель читает, разумеется, от начала к концу, то есть по перевернутой логике, - роман занимателен, но когда дочтешь до конца - то плюнешь, поняв, что тебя просто одурачили.        Таким логическим методом пишутся сейчас три четверти романов в Западной Европе. Это не искусство, но суррогат, вздорное препровождение времени.                      * * *               Искусство, - художественное произведение, возникает подобно сну - мгновенно. Но в нем нет места логике, потому что его цель не найти причины какого-либо следствия, но дать во всей законченности живой кусок космоса. В искусстве все - в значительности художника-наблюдателя, все - в величине его личности, в его страстях и чувствах. Школа, опыт, искушенность в делах искусства, методы, - все это лишь пособники. Иной раз от них можно и отказаться. Можно писать помелом, лишь бы действительно было б о чем и о ком писать. Бывают времена (революции), когда, быть может, должно призвать Великое Помело.                      * * *               Лев Толстой, посмотрев на трясущийся затылок у мужика, понял, что мужик плачет от горя. Того же, качественно, порядка наша повседневная наблюдательность. Творит каждый раз из нас, наблюдая Ивана Сидорова или Сидора Иванова и через какие-то черточки вдруг понимая Ивана или Сидора в самую душу.        В художественном творчестве нет ничего особливого. Оно лишь выше ростом. Оно грандиозно.                      * * *               С о з н а н и е г р а н д и о з н о с т и - вот что должно быть в каждом творческом человеке. Художник должен понять не только Ивана или Сидора, но из миллионов Иванов или Сидоров породить общего им человека, - тип. Шекспир, Лев Толстой, Гоголь титаническими усилиями создавали не только типы человека, но типы эпох.        Охваченность одной волевой идеей должна быть у художника. Он не беспристрастен. Он однобок и кривоглаз. В нем воля борьбы с несовершенством. Он один знает секрет счастья. Он бичует, он прославляет, он показывает образцы совершенства.        Глаз художника, его наблюдательный луч - узок и остер, - он видит только то, что ему нужно видеть, и видит то, чего не видят другие. Он пристрастен.        В художнике - несокрушимая воля к творчеству. Эти маниаки, - драматурги, романисты, поэты, - голодают на чердаках, побиваются камнями критики, заживо горят на кострах непризнания, но ничто не в силах сокрушить их воли - творить, погасить пламя их фантазии.        Задачи искусства не в его методах, не в школах и направлениях, а в самом с о з н а н и и г р а н д и о з н о с т и э т о г о д е л а.                      * * *               Искусства как вещи самоцельной - нет. Мы плохо понимаем красоты поэм, найденных в египетских папирусах. Собака, будь она развита, как человек, - никогда не поймет Пушкина. Мы любим Пушкина за то, что он дает нам возможность видеть в самом себе большого человека и любить его.        Вот общая цель литературы: ч у в с т в е н н о е п о з н а н и е Б о л ь ш о г о Ч е л о в е к а.                      * * *               За последние десять лет русская литература была тем грибным делом, которого не запомнят старожилы. Школы, направления, кружки выскочили на ней в грибном изобилии.        Еще до войны появились футуристы, - красные мухоморы, посыпанные мышьяком. Их задача была героична: разворочать загнившее болото мещанского быта. Они разворотили. Лезли чахоточные опенки, выродки упадничества, последыши с их волшебным принцем Игорем Северяниным. Выскочили плесенью, какая бывает в старых пнях, поэты, принципиально не желающие говорить на человеческом языке. После ливня революции полезли крепкие пунцовые сыроежки - имажинисты, притворившиеся чудовищно ядовитыми. Был и такой гриб, что жуть берет в лесу: гриб не гриб - черт знает что такое. Наконец пошел боровик, новый романист-бытописатель. Сорвешь его - совсем как боровик, но и не боровик, ни белый, ни красный.        И вот, как будто изобилие, но лукошко почти пусто. Где же литература? Одни разрушали, другие изумляли, третьи - силились подняться вровень эпохе, четвертые - принялись описывать то, что мы видим каждый день своими глазами.        Но ведь над страной пронесся ураган революции. Хватили до самого неба. Раскидали угли по миру. Были героические дела. Были трагические акты. Где их драматурги? Где романисты, собравшие в великие эпопеи миллионы воль, страстей и деяний?        Я вижу несколько молодых поэтов, коснувшихся кончиками пальцев купола нынешних времен. Но разве не сто поэтов, сто романистов, сто драматургов должны были выдвинуться в наши дни?        Или время изобилия еще не настало? Я верю - оно придет. Но все же причина скудности в каком-то основном изъяне.                      * * *               Я буду говорить только о молодых прозаиках. Их много. Одна треть из них - очень талантливы. Под робности быта, слова, словечки - блестящи. Выхваченные, интересные клочки жизни. Но читаешь и чувствуешь: это почти то же, что военные рассказы времен 14 - 17 годов, лишь тема здесь - революция. Острые минуты, события, случаи, настроения, но целого не видно. Мелькание людей, но не сам человек.        Мой друг, молодой талантливый романист, сказал:        "Мы летописцы революции".        Так вот в чем дело! Современный романист - описывает, собирает материал для потомков. Он превосходно изучил стили, записал словечки, взял из жизни случай и сочинил повесть. Зачем? Затем, чтобы наши внуки знали, как мы жили, говорили, страдали. Согласен, цель прекрасна.        Но наши внуки, когда будут читать эти летописные повести, ничего из них не узнают, кроме частных фактов, фактов, фактов, да еще узнают, - какие мы, их деды, говорили слова. Мы же, участники и современники великой революции, будем стоять в углах их прекрасных жилищ зыбкими, немыми призраками без плоти и крови. Наши внуки не прочтут в этих повестях о ч е л о в е к е.        Человек, не Сидор или Иван, а тот, общий миллионам Сидоров и Иванов, человек, прошедший огненные туманы Октября, - ж и в о й т и п революции, останется невоплощенным призраком в повестях нашего времени. Летописное дело будет выполнено дурно.                      * * *               Большой человек, - т и п, - вот задача искусства. Лев Толстой написал Платона Каратаева; они, Платоны, миллионами в то время бродили по русской земле. Теперь Платон - да не тот. Я не хочу читать про то, как один человек выпустил кишки другому. Это их частное дело, это меня не касается. Я хочу знать, - каков сейчас этот стомиллионный Платон?        Достоевский написал Грушеньку. Она хотя бы одной капелькой, но жила в каждой русской женщине. Теперь Грушенька - да не та. Но какая? Пойдет эта новая Грушенька со мной на каторгу? А Раскольников - убьет сегодня старуху? А Ставрогин - повесится на чердаке?        А те новые типы, кому еще в литературе нет имени, кто пылал на кострах революции, кто еще рукою призрака стучится в бессонное окно к художнику, - все они ждут воплощения. Я хочу знать этого н о в о г о ч е л о в е к а. Я хочу знать сегодня самого себя.        Чудесна сила искусства, когда она высекает из хаоса лицо человеческое. Искусство возвышает меня головой под облака. Я с гордостью шагаю по моей земле.                      * * *               Напрасно иные говорят, что в современной русской беллетристике нет крупных талантов. Молодые русские повествователи бесконечно талантливее и содержательнее любого из молодых западноевропейских и американских романистов, - этих карманников старой культуры, воспевателей уголовного сыска, шутов его величества валютного спекулянта.        Но в современных русских повестях еще не видно человека. Я вижу мелькание жизни, тащится поезд, воет метель, умирают, любят, ссорятся, бредут по равнинам, воюют. Вот там - рука, вон - глаз, вон - мелькнул обрывок одежды. Но целого человека не видно.        Художник в этих повестях еще в процессе наблюдения, но не созидания. Синтетического акта еще не произошло.        Что виною этому? Я думаю - ложный метод, - давнишняя, еще со времен Чехова и декадентов, б о я з н ь г р а н д и о з н о г о, эстетическое ощущение искусства.                      * * *               Я не принимаю эстетизма ни тогда, когда он выявляется в лордах Брюммелях и бесполых девушках с хризантемой в руке, ни тогда, когда он через огонь революции трансформировался в конструктивизм и в доведенные до гениального опустошения сверхизысканные постановки Мейерхольда.        Неделя борьбы с эстетизмом! Эстетизм - это красивость, а не красота, любование, а не любовь, сердитость, а не гнев, - в эстетизме холодная кровь. Он - статичен. Он - созерцает, а не сопереживает. Он говорит: вот - я, вот - мир, который я созерцаю. Но он никогда не скажет: я - весь в этом мире, я - это мир.        Эстетическое искусство - развлечение. В нем всегда встает роковой вопрос: есть ли в искусстве смысл. Эстетизм не дает ответа.        Я противопоставляю эстетизму литературу м о н у м е н т а л ь н о г о р е а л и з м а. Ее задача - человекотворчество. Ее метод - создание типа. Ее пафос - всечеловеческое счастье, - совершенствование. Ее вера - величие человека. Ее путь - прямо к высшей цели: в страсти, в грандиозном напряжении создавать тип большого человека. Мопассан умер, Виктор Гюго - жив. Чехов выцвел, как акварель, - Гоголь бьет неиссякаемым, горячим ключом жизни.                      * * *               Из тумана веков встают бессмертные типы: это воин-купец, вечный бродяга Одиссей; это герой, заслоняющий щитом дорогу в родную землю; это вождь легионов, покоритель мира; это народный трибун; это патриций, выпивающий чашу яда на ложе пира; это фанатик новой веры, стоящий на столбе в пустыне; это свирепый мечтатель - крестоносец; это рыцарь без страха и упрека; это честный бюргер, читатель Библии; это конквистадор, открывающий в поисках Эльдорадо неведомые земли; это босой с волчьим взором якобинец, сокрушитель тронов; это беспечный рубака, волокита гусар; это романтик с грозой и бурей под плащом; это делец, строитель девятнадцатого века; это теоретик справедливости, завсегдатай тюрем, взрыватель буржуазного мира; это хрупкий, многосложный, безвольный интеллигент... и т. д. и т. д. ... это, наконец, мобилизованный в 1914 году, человек без лица с медным номером на руке...        Вот последняя грань. Отсюда пути литературы в России и в Европе расходятся.                      * * *               Тип современного молодого европейца. Пальто, перетянутое в талии, с подкладными плечами, узконосые туфли - утюгом, шляпа, надвинутая на глаза и уши, чтобы в глаза зря не засматривали. Круглые роговые очки. С конца войны играет на понижение. Когда выиграет - бегает мимо магазинов и покупает вещи, которые блестят. В карманах - 38 бесполезных предметов: чистилки, зажигалки, держалки для шляп, сигарные отрезалки и т. д. Осведомлен обо всем и ничему не удивляется, кроме скачков биржи. Интересуется только бумагами и твердой валютой. Революции не боится, потому что всегда можно удрать. Уверен, что все женщины - проститутки. Очень любит делать маникюр. Парикмахер постоянно смешивает его с кем-то другим. На родителей плюнул с четырнадцатилетнего возраста. Его цель - купить автомобиль. В благоустроенные дома его не пускают, чем он нимало не огорчен. В случае мобилизации от него в комнате найдут только черепаховые очки и под кроватью - грязное белье. Его любимая фраза: "Довольно лжи. Довольно идеализма. Шиллер мог быть выдуман при керосиновых лампах, при средней скорости передвижения десять километров в час".        Но все же и ему доступен идеализм, род фантазии. В час, когда все носители роговых очков сидят в кафе и делают из воздуха деньги, - молодой человек разглаживает на мраморном столике узкую, зеленоватую бумажку доллара и глядит в нее прищурясь. Глядит, - и вот на месте доллара открывается ослепительное видение: царь мира, Джиппи Морган. В котелке, надвинутом на глаза, Джиппи поднимается по ступеням нью-йоркской биржи. Двадцать тысяч глаз впиваются в его длинное, мертвенное лицо. Если сигара у него в левом углу рта, - девизы летят вниз. В шикарных особняках пишут предсмертные записки и стреляются. На заводах рассчитывают рабочих. Обыватель, скопивший доллар про черный день, - с растрепанной головой бежит его менять.        Назавтра Джиппи Морган, в надвинутом на глаза котелке, поднимается по ступеням нью-йоркской биржи. Сигара у него - в правом углу рта. Девизы летят вверх. В шикарных особняках (других) пишут предсмертные записки и стреляются. На рынках исчезают продукты. Рабочие голодными глазами глядят на витрины со съестными продуктами. Обыватель, разменявший давеча доллар, видит, как дензнаки гниют у него между пальцами.        Если отклониться от типа и представить себе молодого человека в роговых очках, щедрее обычного награжденного фантазией, то он мог бы увидеть в долларовой бумажке кое-что и иное. Например: - толпы людей, пораженных горячкой голода и отчаяния; пожарища; летящие стекла великолепных зданий; дымы выстрелов; грузовики, ощетиненные штыками; красные знамена; черные знамена... Черный, черный цвет покрывает Европу.        Молодой человек идет в магазин и покупает себе резиновую палку. "Нужно решительно покончить с революцией". Он записывается в фашистскую организацию, хотя уверен, что при мобилизации в его комнате будут найдены лишь черепаховые очки и грязная рубашка.                      * * *               Трудно, конечно, западным романистам работать с таким упрощенным материалом, как молодой человек в роговых очках. Перед отъездом из Берлина я видел нашумевшую пьеску (200 представлений). В ней обольстительная героиня так-таки и говорила:                      Ich liebe dich gern,        Wenn du Dewisen hast...        (Я полюблю тебя очень охотно,        Потому что у тебя есть валюта.)               Весь Берлин с восторгом распевал эту песенку.                      * * *               Герой! Нам нужен герой нашего времени. Героический роман.        Мы не должны бояться широких жестов и больших слов. Жизнь размахивается наотмашь и говорит пронзительные, жестокие слова.        Мы не должны бояться громоздких описаний, ни длиннот, ни утомительных характеристик: монументальный реализм! Взгромоздим Оссу на Пелион.        Русское искусство должно быть ясно и прозрачно, как стихи Пушкина. Оно должно пахнуть плотью и быть более в е щ е с т в е н н ы м, чем обыденная жизнь. Оно должно быть честно, деловито и велико духом.        Его архитектоника должна быть грандиозна, строга и проста, как купол неба над бескрайней степью.        Ведь мы, кочевники великих времен, - как некогда квакеры, - заселяем новую Америку. Литература - это один из краеугольных камней нашего нового дома.               ПИСАТЕЛЬ - КРИТИК - ЧИТАТЕЛЬ               Есть люди, которые отрицают значение и смысл критики. В этом есть доля истины, потому что критика часто становится между писателем и читателем и уничтожает ту непосредственную связь восприятия искусства, которая есть самое ценное в искусстве. Писатель от читателя должен быть только на расстоянии руки, держащей книжку. Но критика существует и будет существовать. Будем искать в ней не вреда, но пользы.        Аппарат искусства состоит из трех данностей. Первое: писатель воспринимает впечатления от окружающей жизни; они собираются, как в фокусе, в его сознании. Из тысячи разбросанных частей создается целое. Из тысячи отдельных черт, увиденных среди людей, слагается тип. Из тысячи воль, которые он воспринял, бродя среди жизни, слагается одна воля. Это есть восприятие материала. Второе: писатель превращает воспринятые эмоции, факты и мысли в материю искусства. Третье: продукт творчества возвращается обратно в ту среду, откуда оно было извлечено, то есть к читателю.        Что же делает критика и что должна она делать в этом процессе?        Критика мешает непосредственности наблюдения; каждый видит по-своему, и это есть самое ценное - увидеть, - острый глаз. Критика указывает: смотри не так, а эдак. И виденья не получается. Это вредная задача критики.        Критика вмешивается в интимнейшие законы творчества, подсовывает свои рецепты, рекомендует свои теории. Это вредная задача критики (пироги начинает печь сапожник).        Критика вмешивается в восприятие читателем искусства. Сколько примеров, когда большой художник был затравлен и не воспринят. Сколько примеров, когда бездарность возводилась в гении. Все это вредная деятельность критики.        Какова ее истинная роль?        В подавляющем случае человек, берущий на себя смелость написать и напечатать роман, стихи, театр и т. п., не имеет достаточного багажа: ни развития, ни умения обобщать, ни опыта жизни. Это понятно: пыл творчества появляется на заре жизни. Часто молодой писатель - это только талантливый аппарат.        То же и о читателе. Воспринимать искусство, может быть, столь же трудно, как и творить его. И опять самый яростный читатель - молодой, начинающий путь жизни.        Вот важная и нужная задача критики: быть школой для читателя и писателя, быть университетом, энциклопедией, повышать культурный уровень того и другого.        На Западе критика давно отказалась от этих задач. Там критика на службе у издателя, у антрепренера, у портного, у фабриканта произведений роскоши. Там критика "делает сезон".        У нас иной путь и иные задачи. Поднявшаяся вокруг темы "писатель - критик - читатель" дискуссия показывает, насколько сейчас важна и остра задача критики. Разрешение ее только одно: критика поднимает культуру и писателя и читателя.        О соотношении писателя и читателя я писал в предисловии к моей книге "Союз пяти". Статья эта была также напечатана в "Жизни искусства".               О ТВОРЧЕСТВЕ               Есть вещи, про которые нехорошо и не нужно говорить. Это вещи личные, тайные и деликатные. Говорить о них так же не подходит, как женщине рассказывать о первой ночи с мужчиной. К таким вещам принадлежит и самый процесс творчества. В автобиографии художника ищут именно этих заповедных вещей. Но если их и находят, - то там все же самое главное не сказано.        Мы знаем, что Шиллер возбуждал себя к писанию, нюхая гнилые яблоки. Но через какой тайный трепет этот запах яблок претворялся в живую плоть слов и ритма, - Шиллер не сказал, и никто этого не знает. Но, разумеется, это и есть самое любопытное.        Верю, когда-нибудь наука найдет формулы окисления мозговой коры, измерит вольтаж, возникающий между извилинами мозга, и творческое состояние в виде кривых, график и химических формул будет изучаться студентами медицинского факультета. Но - это наука, особая статья. А пока при помощи того же творчества, - слов, - вскрывать процессы того же творчества, - все равно, что ножом из масла резать масло.        Что же остается интересного в автобиографии художника? Его жизненный путь? Я думаю, что с того часа, как человек становится творящим существом, - его путь предопределен. Он идет туда, куда его толкает творчество, видит то, что нужно для его творчества. Случайности мало играют роли. Они несколько обогащают материал, но чаще мешают, отклоняют от прямой дороги раскрытия художественного потенциала.        Среда, которую наблюдает художник, играет роль тех стекляшек, которыми закрывают места с цифрами на карте, лото. Карта лото - это дремлющий во мне потенциал. Я и буду бродить по свету, ища этих стекляшек, как черт - рукав красной свитки. Во мне дремлют желания, мечты, идеи, но не в волевой форме, как у вождя, у полководца, у строителя жизни, но в форме женственной, эмоционально-творческой. Вождь, строитель, полководец - действуют, ломают и перестраивают бытие, художник - ждет, ищет и принимает, чтобы сотворить бытие.        Бывает так, - и это самое чудесное в творчестве, - какая-то одна фраза, или запах, или случайное освещение, или в толпе чье-то обернувшееся лицо - падают, как камень в базальтовое озеро, в напряженный потенциал художника, и создается картина, пишется книга, симфония. И художник дивится, как чуду, - тому, что невольно, без усилия, создается стройное произведение, будто под диктовку, или будто чья-то рука водит его кистью.        Что же, - человек рождается художником, потенциал задан в нем от рождения? Не знаю. Мне кажется, что если в наследство я получаю прадедовский нос и прабабушкину родинку, то почему не получить мне и всего накопленного внутреннего содержания прадедушки и прабабушки? Должно быть, это так. Но это не все. Я рождаюсь со всем богатством прошедших тысячелетий. Я расту, ничего не отдавая, но вбирая в себя окружающее. Я, маленькое существо, всеми инстинктами стремлюсь жить в безбольном, безгрешном, счастливом "раю". И вот тут-то, очевидно, и происходит крайне сложное, - из райской детской жизни и из тончайшей материи наследственности, - создание моего потенциала. Этот рост, как мне сдается, длится до первого "грехопадения", то есть до пробуждения половой энергии. Здесь уже - начало отдачи, творчества.        Затем рост, развитие ума и воли. Человек становится крепко на землю. Он носит в себе этот маленький мир младенчества, светлый, как свет неба, радостный, как поляна, покрытая росой, и сложный, дремлющий немо, потому что в нем голоса тысячелетий. Это потенциал художника. Отсюда - вечная жажда возвращения в "рай". Сладкая тоска и неожиданная радость, когда нечаянно свет солнца брызнет на поляну - так же...        Неправильно понять мол слова, будто творчество есть только воспоминание. Особенно нам, стоящим на грани двух эпох, было бы страшным приговором такое утверждение. Воспоминание "рая" есть художественная хватка. Эликсир жизни. Художник будет описывать жизнь на Марсе, жизнь на Земле через десять тысяч лет, откинется назад в дивные туманы истории, - но только тогда плоть его письма станет живой плотью, когда все мгновения того, что он описывает, пройдут через его потенциал, будут - т а к ж е...        Теперь - об орудии производства - языке. В начале было слово. Это верно, не мысль, не чувство, а слово - в начале творчества. Но еще прежде слова - жест. Жест как движение тела, жест как движение души. Слово - есть искра, возникающая в конце жеста. Жест и слово почти неразделимы.        Мысль и чувство, не превращенные в слово, - лишь слепые силы хаоса.        Очень немногие с первых же шагов овладевают словом, - эти - с "природной постановкой голоса". У меня процесс овладения словом был длительный. Вначале слово было для меня вроде дикого животного, - брыкалось и не слушалось и само несло меня в дебри. Затем открылась удобная, легкая и приятная область - "стиль". Готовый язык, давно усмиренный и послушный, но мертвый. В свое время мы гальванизировали его, и он старательно служил для целей, не столь высоких, как оказалось впоследствии. Наступила война и - сразу необъятные задачи. Где тот язык, которым справиться с грандиозным и столь трагически простым, как смерть миллионов? Язык современности был кабинетно-переводный, интеллигентский, выродившийся язык великого прошлого. Не с ним же лезть в кровавую кашу. Живая речь в те годы была несложным воплем тоски и боли. Большой ошибкой нужно считать, когда писатель слишком уж начинает полагаться на живую речь современности. Человек в горе - плачет, от гнева - рычит, и только во времена затишья и довольства он чувствует влечение облечь свои чувства в слово (народное творчество).        Решающим для меня было знакомство с судебными актами семнадцатого столетия. Там я нашел художественно (но не "литературно") обработанный (в целях судебной точности и сжатости) великорусский язык. Жест - в самой его архитектуре. Там писали премудрые дьяки - наши словесники-примитивисты.               КАК Я РАБОТАЮ               Ежедневно - хотя бы несколько фраз, чтобы не терять ритма работы. Каждая мысль в художественном воплощении имеет только одну-единственную формулировку, такую, где сочетания слов образуют как бы кристалл. Пример - весь Пушкин. Необходима ежедневная, неослабеваемая тренировка, иначе, как это постоянно бывает, писатель довольствуется первой удачно сложившейся фразой, но это еще не означает, что она - та, которая должна быть в данном случае.        Я работаю днем. Дневная задача: не меньше двух страниц на пишущей машинке. Черновики набрасываю пером и сейчас же по этим отрывкам пишу на машинке. Машинка дает мне текст, не связанный с индивидуальностью писания рукой, печать - как бы нечто чужое, где я вижу все ошибки и правильную, какая будет в книге, расстановку слов и фраз. Я работаю на машинке с 1912 года. В редких случаях диктую, но диктовка всегда ниже качеством, чем писание. Удачно лишь выходит диктовка пьесы, когда она перед этим набросана в черновиках.        Если я днем не успел исполнить задания, заканчиваю его вечером, но никогда не позже полуночи. Иначе - бессонная ночь.        Работаю лучше (качественно, но не количественно), когда я в дурном настроении, слегка нездоров, болит голова. Это понятно: хорошо работать с трудом, преодолевая материал. Чем он упорнее, чем больше вкладываешь в преодоление его сил, тем выше (художественнее) результат труда. Легко пишут только лишенные самокритики, то есть бездарные писатели. Еще легче - графоманы. (Взгляните, как Пушкин или Лев Толстой работали над каждой фразой.) Труд писателя - тяжелый, утомительный и разрушающий. Часто приходится подхлестывать себя (черным кофе, табаком), чтобы брать намеченные высоты.        Работа над историческими романами ("Восемнадцатый год", "Петр I", который сейчас пишу) усложняется огромным количеством материала, его нужно охватить, систематизировать, выжать из него все ценное и главное - отвлечься от него, п р е в р а т и т ь е г о в п а м я т ь.        Я люблю процесс писания: чисто убранный стол, изящные вещи на нем, изящные и удобные письменные принадлежности, хорошую бумагу. Каждый мастер должен любить орудия своего производства. Цинизм в работе невозможен. Когда в соседней комнате играют на рояли, я чувствую, как будто все строки того, что пишу, пронизываются музыкой.        Есть писатели (говорят), которые составляют план, разбивают его на главы и затем пишут то, что им в подробностях уже все известно. Я не принадлежу к их числу. Если я придумаю план, для того только, чтобы написать совершенно не то, что в плане, а по-другому. Если я буду писать по придуманному плану, то мне начнет казаться, что искусство - бесполезное и праздное занятие, что жизнь в миллион раз интереснее, глубже и сложнее, чем то, что я придумал за трубкой табаку. Я даже не верю в существование писателей, пишущих по плану. Был Леонид Андреев, он мне хвастался, что пишет по плану: до мелочей он разрабатывал пьесу, рассказывал ее друзьям (и рассказывал действительно интересно), затем в четыре или пять ночей писал очень скучную и фальшивую пьесу. Он был сверх меры одарен и, мне кажется, погубил себя методом работы.        Писать роман - это значит жить среди людей (ваших персонажей), следить за их поступками, подталкивать их, когда нужно, на известные деяния, страдать вместе с ними (у Флобера был припадок рвоты, когда отравилась мадам Бовари), слабыми руководить, вместе с сильными (часто бывает, что герои перерастают самого писателя) всходить на самому тебе неведомые высоты или лететь в бездну вместе с тобою созданным призраком. Такой роман - органический. План для такого романа заключается в том, что у писателя присутствует руководящая идея - путь, по которому устремятся его герои. Но там, на пути, их вместе с писателем ожидают тысячи неожиданностей.        С театром обстоит иначе. Здесь мы имеем у с л о в н о с т ь в р е м е н и. Трагедии жизни, мировое событие, широчайше развернутая картина должны уложиться в 1 час 45 минут чтения. Здесь необходимо чрезвычайно р е ш и т е л ь н о работать головой. Во-первых, драматургу должны быть точно известны начало первого акта и конец последнего - финал. Он должен отчетливо представить себе весь узел интриги, взаимоотношения действующих лиц и судьбу того лица (или группы лиц), которое является носителем его, автора, воли, страсти, устремления. В пьесе не может быть колебаний, никаких недомолвок и половинчатых характеристик. Затем в пьесе, что совершенно обязательно, все характеры должны не переставая изменяться, все быть в движении, нестись, как листья, подхваченные ветром, к роковому финалу.        Можно много поговорить о технике писания пьес, но здесь не место. Законы драматургии парадоксальны на первый взгляд, но так же абсолютны, как законы музыки, законы движения.                      КАК МЫ ПИШЕМ               Только в двух случаях я задолго готовился к работе: роман "Петр I" был задуман еще в конце 1916 года, и предварительно написаны: повесть "День Петра" и пьеса "На дыбе". Роману "Восемнадцатый год" предшествовала полуторагодовая подготовка к собиранию книжных, рукописных и устных материалов. С годами я более внимательно и осторожно отношусь к началу работы. Прежде бывали такие случаи, что садился к столу, как человек, готовящийся быть загипнотизированным. Вот - перо, бумага, папироса, чашка кофе, и - что накатит... Иногда накатывало, иногда не накатывало, после третьей странички начиналось рисование рожиц, и - зловещие мысли: а не поступить ли куда-нибудь на службу?..        Происходило это вот почему: в писателе должны действовать одновременно мыслитель, художник и критик. Одной из этих ипостасей недостаточно. Мыслитель - активен, мужественен, он знает - "для чего", он видит цель и ставит вехи. Художник - эмоционален, женственен, он весь в том - "как" сделать, он идет по вехам, ему нужны рамки, - иначе он растечется, расплывется, он "глуповат", прости господи... Критик должен быть умнее мыслителя и талантливее художника, но он не творец, и он не активен, он - беспощаден.        Разумеется, крупное произведение должно создаваться всеми тремя элементами. Отсюда - необходимость подготовки. Нетерпеливость нужно сдерживать. Но не всегда это удается. Иной раз (особенно в прежние года) понадеешься на "диктовку", - когда сам не знаешь, почему приходят образы и мысли (каждый писатель знает эту "диктовку"), - и, увлеченный чем-то мелькнувшим - кидаешься писать... Рассказ написан, как будто бы вышло здорово... Но я утверждаю, что будь тут предварительная подготовка, - то есть: обдумать и так и этак, собрать материал книжный или устный да посоветоваться с "критиком": а может быть, все это бросить и - начать совсем по-другому, - получилось бы во сто раз здоровее. Торопливость - вредная штука. Сколько напрасно выплеснуто страсти на бумажные листы. Мелькнула книжка, нашумела и канула в безвременье, - лишь оттого, что в ней все торопливо, не продумано, не сработано. А холодный Мериме сияет, не тускнея.        На второй вопрос анкеты я отчасти уже ответил, - я пользуюсь всяким материалом: от специальных книг (физика, астрономия, геохимия) до анекдотов. Когда писал "Гиперболоид инженера Гарина" (старый знакомый, Оленин, рассказал мне действительную историю постройки такого двойного гиперболоида; инженер, сделавший это открытие, погиб в 1918 году в Сибири), - пришлось ознакомиться с новейшими теориями молекулярной физики. Много помог мне академик П. П. Лазарев. Много лет я веду записные книжки, но записываю мало, главным образом - фразы. Раньше записывал пейзажи, случаи, которые наблюдал, и пр., но это мне ни разу не пригодилось: память (подсознательная) хранит все, нужно ее только разбудить. Но фразы, словечки записывать необходимо. Иногда от одной фразы рождается тип.                      Часто ли прототипом действующих лиц являются для меня существующие люди? Нет, никогда. Лишь какая-нибудь поразительная черта, лишь особенно яркая фраза, лишь отчетливая реакция на обыкновенные явления. Тогда от этой особенности и яркости (живого человека) начинается выдумка моего действующего лица. Я загораюсь, почувствовав в человеке типичное...        К слову "выдумка" (я обращаюсь к читателям) не нужно относиться как к чему-то мало серьезному, например, так: это списано с жизни, значит - правда, а это выдумано, значит - "литература"... Конечно, бывает выдумка, целиком остающаяся на совести у писателя, но есть выдумка, открывающая глаза на типичное явление жизни. Ведь "Ревизор" - сплошная, почти невероятная выдумка, но городничие и Хлестаковы до сих пор раскланиваются с нами в трамваях. Именно так нужно работать в области выдумки: собирать по частям, по кусочкам тип и типичное. Собирая, примеряешь на себе, ищешь в себе то героя, то смертного убийцу, энтузиаста, ревнивую женщину, плута или мещанина... Здесь напрашивается весьма пикантный вопрос: почему почти у всех писателей отрицательные типы ярче положительных? Негодяй, бездельник какой-нибудь точно живой лезет со страниц книги, а благородный и возвышенный персонаж разговаривает пыльными монологами, и никак отчетливо не разглядеть его лица. Ведь вы же на себе его примеряли?..        Думаю, что психическая организация писателя такова, что, способный превращаться и актерствовать, любящий пеструю суету, он утрачивает в себе негнущийся, сверхмужской, стальной стержень, свойственный герою, высокоположительному персонажу, он с трудом надевает на себя эту ледяную маску, глядящую пощады не знающими глазами поверх суеты - на высокую цель... Писателю удобнее маски попроще, почуднее, иную вытащил прямо из грязи, напялил, и смотришь, все аплодируют... От человеческой слабости, - вот ответ на ваш вопрос. И отсюда вывод: знай цену аплодисментам, не уставая работай над собой, от суеты быта - к холодным вершинам, от уродствующей маски к Человеку-герою...        Вопрос о начальном импульсе к работе - крайне любопытный, но, мне кажется, не имеющий практического (учебного) значения. Для каждого произведения различный импульс. Нужно сознаться, - будь я матерьяльно обеспеченным человеком (а я таким никогда не был), - я написал бы, наверно, значительно меньше и продукция моя была бы, наверно, хуже. Начало почти всегда происходит под матерьяльным давлением (авансы, контракты, обещания и пр.). Лишь начав - увлекаешься. "Детство Никиты" написано оттого, что я обещал маленькому издателю для журнальчика детский рассказик. Начал - и будто раскрылось окно в далекое прошлое со всем очарованием, нежной грустью и острыми восприятиями природы, какие бывают в детстве. Первый том "Хождения по мукам" начат под сильным моральным давлением. Я жил тогда в Париже (19-й год) и этой работой хотел оправдать свое бездействие, это был социальный инстинкт человека, живущего во время революции: бездействие равно преступлению. В романе "Восемнадцатый год" руководил инстинкт художника, - оформить, привести в порядок, оживотворить огромное, еще дымящееся прошлое. (Но также и контракт с "Новым миром" и сердитые письма Полонского.) Каждый писатель - конденсатор времени. Время летит со скоростью света (быть может, время и есть скорость света). То, что мы называем пространством или бытием, - есть наше восприятие времени. Мы, живущие мгновение на земле, хотим как можно дольше продлить это мгновение, развернуть его в перспективу пережитого, - это наша память. Память останавливает время, создает Историю. Если бы мы могли так развить память, чтобы все ощущения оставляли след на ней, - мы жили бы вечность. Искусство выполняет работу памяти: оно выбирает из потока времени наиболее яркое, волнующее, значительное и запечатлевает его в кристаллах книг. Но искусство идет дальше. Оно стремится развернуть перспективу не только позади, но и впереди жизни, силится увлечь в будущее. В особенности характерно это для нашего времени. Весь пафос - в будущем. Перед искусством труднейшие задачи: проникать в туманную завесу грядущего и, приподнимая ее, показывать вероятное, безусловное, волнующее с той же силой, как прошлый или настоящий миг.                      Говоря о предварительной продуманности работы, я не хотел, чтобы поняли, будто я советую писать по составленному плану. Я никогда не составляю плана. Если составлю, то с первых страниц начну писать не то, что в плане. План для меня лишь руководящая идея, вехи, по которым двигаются действующие лица. План, как заранее проработанное архитектоническое сооружение, разбитый на части, главы, детали и пр., - бессмысленная затея, и я не верю тем, кто утверждает, что работают по плану. Леонид Андреев рассказывал мне, что составляет такого рода планы, задумывая пьесу, - все входы и выходы, все мелочи продуманы и ясны. И он, действительно "выносив", писал пьесу в четыре-пять ночей, и пьеса выходила мертвая, неверная, ненужная...        Писать роман, повесть (крупное произведение) - значит жить вместе с вашими персонажами. Их выдумываешь, но они должны ожить, и, оживая, они часто желают поступать не так, как вам хотелось бы. Вы начинаете следить за их поступками, подталкивать их в сторону главной линии, страдать вместе с ними, расти, а иногда и срываться в бездну вместе с созданным призраком... (Помню, - когда я описывал смерть генерала в романе "Две жизни", теперь - "Чудаки", несколько дней ходил разбитый, будто и вправду пережил смерть.) Такой роман - органический, это искусство. Здесь уже положитесь на себя, - маленький вы человек, и людишки в романе маленькие. Трудная вещь искусство. Романом вы держите экзамен на Человека.        С театром обстоит несколько иначе. В театре время условно. Широчайшая картина жизни должна уложиться в два часа чтения. Здесь необходимо чрезвычайно работать фантазией. Должны быть точно известны начало и финал, отчетливо представлены - узел интриги, взаимодействия действующих лиц и судьба того лица (или группы лиц), которое является носителем темы спектакля. В пьесе не может быть колебаний, недомолвок, половинчатых характеристик. Все персонажи должны быть в психологическом движении. Пьеса - это целый мир, проглатываемый одним глотком.                      В работе я переживаю три периода: начало - обычно трудно, опасно. (В молодости я с гораздо большим легкомыслием садился к столу.) Когда почувствуешь, что ритм найден и фразы пошли "самотеком", - чувство радости, успокоения, жажды к работе. Затем, где-то близ середины, наступает утомление, понемногу все начинает казаться фальшивым, вздорным, - словом, со всех концов - заело, застопорило. Тут нужна выдержка: преодолеть отвращение к работе, пересмотреть, продумать, найти ошибки... Но не бросать - никогда! Иногда введешь какое-то новое лицо, и все освежится, оживет... Перевалив через эти подводные камни, чувствуешь снова подъем, идешь к концу... Часто конец произведения наступает раньше, чем задуман, он наступает во мне самом, и фактическое окончание начинает казаться ненужным, лишним... Но это неверное чувство... Здесь нужно призвать на помощь и мыслителя и критика, - все силы... Хорош тот конец, когда читатель, окончив книгу, раскрывает ее на первой странице и начинает сначала... Конец - труднейшая из задач. Почти столь же трудно - назвать книгу.                      В приложенной здесь анкете не имеется основного вопроса: о языке. По-вашему, что это такое? Досадный материал? Мало опознанная стихия, в которой порою тонешь с головой? Или область неисчерпанной красоты? Что вы считаете хорошим языком? Что такое стиль? Во время работы кто кого ведет, - язык вас или вы насилуете язык? И дальше: каким языком пользуетесь - органическим, народным? Или книжным, литературным?        Конечно, отвечая на эти вопросы, нужно написать книгу. Но я постараюсь кратко рассказать историю моего отношения к русскому языку. В 1909 году я начал первые прозаические опыты. Чрезвычайно смущало одно обстоятельство: я никак не мог понять, какая из форм данной фразы наилучшая. От символистов (в то время они были на "командных высотах") я знал, что каждой мысли соответствует одна-единственная форма фразы. Задача: найти ее. Но язык мне представлялся студенистой массой, не желающей застывать в тот самый кристалл единственной фразы.        Первый опыт, рассказ "Архип" (про конокрада), доставил мне немало огорчений, - я переписывал его пять раз, меняя расстановки слов и фраз, заменяя одни слова другими. Но п р о ч н о с т и текста так и не получилось: можно было без ущерба еще раз все перечеркать. Тем летом в Коктебеле я услышал переводы (Макса Волошина) рассказов Анри де Ренье. Меня поразила четкость образов: я физически видел их. Язык Ренье (в этих рассказах), скупой и точный, уверенно рисовал четкий контур, слегка его подкрашивая. Разумеется, я немедленно кинулся подражать. Это послужило отличной школой: я стал учиться видеть, то есть - галлюцинировать. Впоследствии я развил в себе эту способность до такой яркости, что часто, вспоминая, путал бывшее и выдуманное. Все же язык оставался загадочной и непокорной стихией. Рисовать еще мало. В повествовании нужно уметь изображать движение - внешнее и внутреннее (психологию), писать диалог. Как быть с глаголами? И здесь я снова погружался в студенистую стихию. Оставалось одно: цепляться за образцы. Я был воспитан на Тургеневе. Больше всего любил Гоголя. Мостик для меня к этим далеким высотам перекидывал Алексей Ремизов. Недочеты я скрывал под стилизацией (XVIII век).        Все это было очень мило, покуда я занимался раскопками прошлого. (Романы "Чудаки" и "Хромой барин", повесть "Под старыми липами".) Но настал день, когда я с трепетом почувствовал: нужно жить в современности. Последующие два года были очень тяжелыми для меня. Я писал все хуже, все ненужнее, - беспомощно барахтался в дикой стихии русского языка. (Из этого периода почти ничего не вошло в собрание сочинений.) Война раскрыла огромные темы, но у меня было плохое орудие, чтобы проникнуть в их глубину, и вот почему две трети написанного во время войны так же не вошло в мои сочинения. Этим закончился первый период моей писательской жизни. Я работал ощупью. У меня всегда было очень критическое отношение к самому себе, но я начинал приходить в отчаяние: я не могу идти вперед. В конце шестнадцатого года покойный историк В. В. Калаш, узнав о моих планах писать о Петре I, снабдил меня книгой: это были собранные профессором Новомбергским пыточные записи XVII века, - так называемые "Слова и дела"... И вдруг моя утлая лодчонка выплыла из непроницаемого тумана на сияющую гладь. Я увидел, почувствовал, - осязал: русский язык.        Дьяки и подьячие Московской Руси искусно записывали показания, их задачей было сжато и точно, сохраняя все особенности речи пытаемого, передать его рассказ. Задача в своем роде литературная. И здесь я видел во всей чистоте русский язык, не испорченный ни мертвой церковнославянской формой, ни усилиями превратить его в переводную (с польского, с немецкого, с французского) ложнолитературную речь. Это был язык, на котором говорили русские лет уже тысячу, но никто никогда не писал. (За исключением гениального "Слова о полку Игореве".) Почему так случилось? Мне кажется, - от великого, всеобъемлющего, многостолетнего хамства. Россия была страной рабов, - начиная от кабального холопа, кончая первым боярином. Каждый (за исключением последнего) сзади - господин, спереди - раб. Потому язык книжный, язык господский, стремился как можно дальше уйти от подлого, народного, - изощриться в церковном, тяжеловесно казенном великолепии. Наверно, боярам казалось, что, читая книгу или разговаривая по-книжному, они беседуют, как ангелы на византийских небесах.        Но разве эта традиция не прокатилась через весь XVIII и XIX века до наших дней? Вглядитесь в газетный язык, - нет-нет да и мелькнет отблеск этого высокомерия...        В судебных (пыточных) актах - язык дела, там не гнушались "подлой" речью, там рассказывала, стонала, лгала, вопила от боли и страха народная Русь. Язык чистый, простой, точный, образный, гибкий, будто нарочно созданный для великого искусства. Увлеченный открытыми сокровищами, я решился произвести опыт и написал рассказ "Навождение". Я был потрясен легкостью, с какою язык укладывался в кристаллические формы. Рассказ этот я читал во время путешествия с вечерами художественного чтения по городам (осенью 18-го года) и рукопись потерял. Спустя два месяца, издавая в Одессе книжку рассказов, я от слова до слова, до запятой (пропустив только одно место в несколько строк) в с п о м н и л е г о н а и з у с т ь...        Это язык - примитив, основа народной речи, в нем легко вскрываются его законы. Обогащая его современным словарем, получаешь удивительное, гибкое и тончайшее орудие д в о й н о г о действия (как у всякого языка, очищенного от мертвых и не свойственных ему форм), - он воплощает художественную мысль и, воплощая, возбуждает ее. Пушкин учился не только у московских просвирен, он изучал историю пугачевского бунта, то есть как раз подобного рода акты, и не они ли способствовали созданию русской прозы? (Да простят меня пушкинисты!)        О двойном действии языка знают все. Я хочу сказать только вот что (из своей практики): ни на мгновение нельзя терять напряжение языка. Иной раз по слабости душевной напишешь такое-то место п р и б л и з и т е л ь н о, - оно скучно, фразы лежат непрозревшие, мертвые, но мысль выражена, беды как будто нет? Черкайте без сожаления это место, добивайтесь какою угодно ценой, чтобы оно запело и засверкало, иначе все дальнейшее в вас самом начнет угасать от этой гангрены.        Я всегда руковожусь чувством приязни и неприязни к бегущим строчкам. Скука - вернейший определитель нехудожественности. Покуда предыдущее не сделано, я не могу идти дальше. Отсюда метод работы: я не пишу черновиков, не могу заставить себя набросать, скажем, рассказ вчерне и затем отделать его, - работа опротивеет, соскучусь, брошу. То, что написано, - уже почти готово (исключая мелочей, длиннот, неудачно найденных слов). Так работать - лучше всего на пишущей машинке. Рукописный текст всегда неясен (неразборчивость почерка, индивидуальность его, малое - сравнительно с печатным - количество слов на странице), - все это мешает каждую минуту отрешаться от себя, взглядывать критически, как на чужое, на свою работу. Когда фраза слишком сложная или когда они толпятся, забегая вперед, - набрасываю их пером. Мне никогда не удавалось набрасывать от руки больше трех-четырех страниц, - сейчас же тянет взглянуть на это в печатном виде, - на машинке.        Возвращаюсь к языку. Речь порождается жестом (суммой внутренних и внешних движений). Ритм и словарь языка есть функция жеста. Многие считают язык Тургенева классическим. Я не разделяю этого взгляда. Тургенев - превосходный рассказчик, тонкий и умный собеседник. (Иногда сдается, что он думает по-французски.) И всюду, в описаниях и в голосах его персонажей, я чувствую язык его жестов. Он подносит мне красивую фразу о предметах вместо самих предметов.        Но я х о ч у, чтобы был язык жестов не рассказчика, а изображаемого. Пример: степь, закат, грязная дорога. Едут - счастливый, несчастный и пьяный. Три восприятия, значит - три описания, совершенно различных по словарю, по ритмике, по размеру. Вот задача: объективизировать жест. Пусть предметы говорят сами за себя. Пусть вы, читатель, глядите не моими глазами на дорогу и трех людей, а идете по ней и с пьяным, и со счастливым, и с несчастным. Это можно сделать, только работая над языком-примитивом, но не над языком, уже проведенным через жест автора, не над языком, который двести лет подвергался этим манипуляциям.        Как я работаю над языком? Я стараюсь увидеть нужный мне предмет (вещь, человека, животное). Вещь я определяю по признаку, характеризующему ее отличительное бытие среди окружающих вещей (пример: в изящной комнате стоит крашеный стул. Я не стану описывать ни его формы, ни материала, - определю только: "крашеный"). В человеке я стараюсь увидеть жест, характеризующий его душевное состояние, и жест этот подсказывает мне г л а г о л, чтобы дать движение, вскрывающее психологию. Если одного движения недостаточно для характеристики, - ищу наиболее замечательную особенность (скажем - руку, прядь волос, нос, глаза и тому подобное), и, выделяя на первый план эту часть человека определением (по примеру "крашеного стула"), даю ее опять-таки в движении, то есть вторым глаголом детализирую и усиливаю впечатление от первого глагола.        Я всегда ищу движения, чтобы мои персонажи сами говорили о себе языком жестов. Моя задача - создать мир и впустить туда читателя, а там уже он сам будет общаться с персонажами не моими словами, а теми не написанными, не слышимыми, которые сам поймет из языка жестов.        Стиль. Я его понимаю так: соответствие между ритмикой фразы и ее внутренним жестом. Работать над стилем - значит, во-первых, сознательно ощущать это соответствие, затем - уточнять определения и глаголы, затем беспощадно выбрасывать все лишнее: ни одного звука "для красоты". Одно прилагательное лучше двух, если можно выбросить наречие и союз - выбрасывайте. Отсеивайте весь мусор, сдирайте всю тусклость с кристаллического ядра. Не бойтесь, что фраза холодна, - она сверкает.        Какая расстановка слов дает фразе наибольшую эмоциональную силу? Предположим, что скупость и точность уже соблюдены. Ближайшее слово (считаю слева направо), поставленное под главное ритмическое ударение фразы, должно быть именно тем понятием, во имя которого вы создаете данную фразу. Оно должно дать п е р в ы й рефлекс. Например: "искаженное лицо было покрыто бледностью". Здесь существенно то, что - искаженное лицо. "Бледностью покрыто было искаженное лицо". Здесь существенно, - бледность. Существительное в этой фразе не несет никакого рефлекса, так как само собой подразумевается, поэтому "лицо" ритмически само перескакивает во втором варьянте фразы на последнее место, в первом же занимает второе место только потому, что если бы поставить его в конце, то есть "искаженное покрыто было бледностью лицо", то ритмическое ударение упадает не на "искаженное", а на "бледностью" ("искаженное покрыто было", - становится ритмическим трамплином - вместо эмоционального образа), и вы не достигаете цели. Место вспомогательного глагола "было" зависит уже только от ритмики.                      Если любопытно знать, какие ощущения у меня связаны с окончанием работы, отвечу: пустота, как от утраченной любви, возвращение к будням, к вздорному времяпрепровождению, и, конечно, - некоторое удовлетворение, что сделана работа. Удовлетворение небольшое, так как уже двадцать раз мысленно ее окончил.                      Вот еще один общий вопрос: во время работы я, как и большинство писателей, произношу фразы вслух. Те, кто не делают этого, пусть делают. Стыдно перед домашними бывает только первое время, - домашние привыкают. Думаю, что произнесение фраз вслух составляет существенную часть работы и весьма деликатную. Можно произносить их так, что все ошибки будут завуалированы вашим завыванием, а можно так, что именно ошибки-то явственно и зафальшивят, как пробкой по стеклу. Все в том - чьим голосом произносятся фразы, - своим, авторским, притворно благородным, сдобренным самодовольством (а оно неизбежно), или голосом персонажей, в которых вы (через жесты, галлюцинации) переселяетесь и одновременно слушаете их сторонним ухом (критик). Большая наука - завывать, гримасничать, разговаривать с призраками и бегать по рабочей комнате.                      Техника письма: я уже говорил, что набрасываю пером и сейчас же стукаю на машинке. К карандашам чувствую отвращение. Люблю письменные принадлежности - самопишущие перья, хорошую бумагу. Ах, писчебумажные магазины во Франции! Фантазия отказывается представить все эти вздорные и милые мелочи. Пограничники пусть так и знают, - поеду за границу - под килем парохода привезу контрабандой мешок с писчебумажными принадлежностями.                      Папирос во время работы не курю, - не люблю дуреть от табаку, не люблю много дыму. Курю трубку, которая постоянно гаснет, но доставляет еще мало изученное удовольствие. Кофе - для легкого возбуждения. Нет кофе, - чай, но это хуже.                      Меняю ли текст при последующих изданиях? Да. Сколько изданий - столько и текстов. Некоторые романы ("Чудаки", "Хромой барин") по три раза переписывал заново. Брошу переделывать, когда дело пойдет под гору, но - покуда вижу ошибки, значит еще расту.        Затем последнее (в порядке совета) - о желудке. Степан Петрович Яремич говорит: чистите ваш желудок. Он так же любит повторять: Лермонтов погиб оттого, что не чистил желудка. Это парадокс, но покопайтесь-ка в причинах вашего дурного настроения, головной боли, минут черного пессимизма и пр. - желудок. Вы сели к столу, в голове смесь ваты с простоквашей, щурясь - курите, перо выводит на полях какой-то рисуночек, - топорик, ромбики, завитушечки. Чистите ваш желудок! Два раза в месяц вы схватываете грипп, - сидите дома, сморкаетесь, шаркаете туфлями. Грипп - что может быть хуже?! Вы мнительны к тому же... Но попробуйте чистить желудок. Вам нет времени заниматься физкультурой (лыжи, теннис, лодка, охота), вам кажется, что действительно нет времени, и вы даже сожалеете об этом. Вздор! Вычистите желудок - и время сразу найдется...